U dramskoj epohi, vremenski smeštenoj u 20. vek, postoji više pravaca. Jedan od njih je onaj koji je na različite načine kršten od strane raznih autora, počev od naziva antiteatar, avangardno pozorište, pa do imena kao što su dramski apsurd ili teatar tragične farse. Ovaj pravac forma je koja neumoljivo i cinično ismeva ozbiljnost koju nalazimo u raznim egzistencijalnim pitanjima. Svet bez smisla, apsurdni čovek i njegovi doživljaji, vreme i istorija, identitet pojednica i identiteti masa, kao i sam sirovi život opšta su mesta na koje se osvrće praksa i teorija ovog dramskog pravca.
Teatar tragične farse, drugačije nazvan teatrom apsurda predstavlja suprotnost komercijalnom i klasičnom evropskom teatru. Ovakav koncept razara tradicionalne moralne i estetske zakone, uvodi antilogične i depsihologizovane likove, brišući sve postulate uigranih problemskih, klasičnih drama. Forma koju poseduje teatar apsurda definiše novi žanr, koji marginalizuje dotadašnju jasnu podelu na tragediju i komediju. Osnova na kojoj počiva ovakva ideja izvedena je iz pretpostavke da su sva čovekova stradanja i nesreće pojave u svakodnevnim zivotima , te da su takve svetu bliske i samim tim mogu se posmatrati sa stanovišta ironije, satire ili jednostavno smeha kao isceljenja. Upravo tada pomenute pojave dozvoljavaju sebi da prerastu i transformišu se u komediju. Svi ovakvi momenti imaju svoje mesto u teatru apsurda i protkani su dubokim ciničnim izrazima odnoseći se na celovitu sliku sveta.
Vremenske odrednice daju okvir u kojem se sledstveno razvijao teatar apsurda. Naime, pojavom komada ‚‚Kralj Ibi‚‚ francuskog dramaturga Alfreda Žarija, izvedenog prvi put u Parizu 1896. godine, predstavlja se drama koja prva koristi komične metafore za predstavljanje tragičnih sadržaja, i gde je radnja na sceni replika čovekove poročnosti. U ovim okvirima nastavljaju da stvaraju razni autori koji pripadaju dadaizmu, buntovnom pravcu koji se stvara kao odgovor na društvena i politička dešavanja u Prvom svetskom ratu, i nadrealizmu, pravcu koji nasleđuje dadizam, dodajući mu određene elemente.
Dadaizam je, dakle, umetnički pokret koji nastaje 1917. godine u Cirihu, u kabareu ‚‚Volte‚‚ u kojem su se okupljali umetnici duboko pogođeni dešavanjima koje nosi Prvi svetski rat. Pokret nastaje eksplozivno, na pepelu srušene civilizacije zavedene destruktivnom megalomanijom velikih sila, i ima krajnje buran tok. Vode ga umetnici razočarani podivljalim društvom, koji svojim delima grade revulicionarni pokret, u isto vreme negirajući i sam umetnički koncept. Ujedinjeni u kreativnom izrazu negiraju vrednosti tog brutalnog doba naglašavajući besmisao života. Ovaj pravac težio je afirmaciji stava koji je imao nameru da uništava i ismeva sve konvencije tadašnjeg društva, počev od etike, običaja, suludih zakonitosti i načela, ali i estetike itd. Odgovor dadističkih umetnika nalazio se u nihilizmu, odnosno stanovištu prema kojem su pitanja ljudske egzistencije bez svrhe, i kreiranju anti-umetnosti kao izraza koji je sam sebi tvorac i uništitelj. U kniževnosti dadaizma, preciznije dramskom stvaralaštvu izdvojio se Gijom Apoliner, francusko-italijanski dramaturg sa svojim najznačajnijim delom “Tiresijine dojke“.
Kao nastavak dadizmu, u nešto dopunjenom izdanju javio se nadrealizam. Ovaj pravac obuhvatao je mnoge sledbenike dadaizma i takve njihove ideje, dopuštajući sebi slobodu nešto šireg raspona. Nadrealizam, pored toga što je predstavljao negativan odgovor na dešavanja u Prvom svetskom ratu, istovremeno je pravac koji je bio u stanju da se bavi i nešto pozitivnijim aspektima društva. Iz ova dva izrazito radikalna pokreta, irski književnik i dramaturg Samjuel Beket i rumunski dramaturg Ežen Jonesko preuzimaju stavove koji se tiču porušenih civilizacijskih vrednosti i onih u kojima se ističe čovek kao biće nemoćno da bitno utiče na dešavanja u sopstvenom životu. Pojavljuju se u isto vreme, i kao kreatori teatra apsurda imaju značajan broj dodirnih tačaka. Prvenstveno, slažu se u pogledima koji naglašavaju da su čovekove namere i ciljevi besmisleni, te da mu je takav i život koji vodi, i da nema nade da će ikada shvatiti razlog sopstvenog postojanja. Umnogome slični, ova dva autora vlasnici su, takođe, i mnogih razlika.
Ežen Jonesko, tvorac dramskih komada “Ćelava pevačica“, “Stolice“ i “Nosorog“ nadrealistički pristupa celovitim pogledima na svet. Koristi cinizam, podsmeva se beznačajnom čoveku koji ne uspeva da pronađe sopstveni smisao i nema nikakvih izgleda da će ikada to i uspeti. U komadu ‚‚Ćelava pevačica‚‚ poigrava se likovima dvosmislenog karatera koji vode naizgled beznačajne dijaloge u priči koja prkosi logici zdravog razuma. Ovi su likovi prava slika i prilika apsurdnosti i ‚‚anti-drame‚‚ kao forme koja redukuje i sakati sve elemente klasične drame.
Ovi komadi teže besmislu života redukujući jezik i logiku svih mogućih postavki na sceni kao što su likovi bez imena koji izgovaraju automatske rečenice, i smešteni su van vremena i prostora.
Sa druge strane Beketov izraz ima akcenat na tragičnom i beznačajnom, njegova je forma dijalog sa višestrukim značenjima. Njegov prvi i najznačajniji komad “Čekajući Godoa “ daje sliku dva lika koji su propalice, i koji mogu biti tumačeni kao sasvim realni likovi sa određenim osobinama i zadatom radnjom na sceni, koja se svodi na razgovore i čekanje izvesnog Godoa. Ova priča poseduje i mnogo dublje, zamaskirano značenje. Takvo značenje otkriva prikaz o čitavom svetu i ljudskom rodu. Beketovi junaci prenose značajne poruke o podeli ljudskog roda, o vremenu koje stoji nasuprot istoriji, o identitetima, propasti civilizacije i stradanjima čoveka zarad sopstvenog gubitka volje. Njegov izraz je vrlo konkretan, njegovi likovi ne govore eksplicitno o ovim opštim elementima, naprotiv, oni vode sasvim obične razgovore koji, na prvi pogled, i nemaju nekakvog smisla. Promišljanjem o autorovim likovima i njihovim skrivenim porukama može se doći do spoznaje o sopstvenoj poziciji u životu i svetu uopšte. Dakle, može se podvući crta između Beketovih redukovanih i nakićenih Joneskovih dramskih izraza.
Nesumnjivo, ova su dva imena zauvek obeležila dramsko stvaralaštvo svojim komadima. Njihova dela neodvojivi su deo avangardne pozicije teatra apsurda.
Na kraju, tragična farsa je naizgled jednostavna forma koja pod svojim okriljem drži sve sfere života, i postavlja mnoga pitanja koja se tiču egzistencijalne problematike. Teatar apsurda nam nudi transcendentalne prostore koji daju jednu novu perspektivu iz koje je moguće sagledati odgovore ponuđene svakome od nas. Na nama je odluka da li ćemo ih upotrebiti, na koji način i sa kojim ciljem.
Jelena Milutinović
infokreacija 